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A Imagem Cinematográfica no Contexto Cultural e Artístico Contemporâneo

Trabalho enviado por: Marcelo Veroneze

Data: 22/04/2003

A Imagem Cinematográfica no Contexto Cultural e Artístico Conte


INTRODUÇÃO

O presente trabalho se divide em quatro capítulos que focalizam o contexto cultural e artístico da imagem contemporânea.

O primeiro capítulo apresenta uma idéia da imagem como imagem da mídia, analisando o processo de comunicação interagindo com os meios.

O segundo capítulo apresenta um histórico sobre o cinema, numa perspectiva artística e social.

O terceiro capítulo apresenta a morte da vanguarda, um estudo sobre as artes na segunda metade do século XX, enfocando o começo da atuação do diretor do filme que constitui nosso corpus.

O ultimo capítulo enfoca o nosso corpus, o filme Sonhos de Akira Kurosawa, analisando todas as suas histórias e fazendo um breve comentário sobre o diretor do filme.

 

CAPÍTULO 1

A IMAGEM COMO IMAGEM DA MÍDIA

Partindo do sentido comum, das utilizações convencionais e repetidas do termo "imagem", emprego contemporâneo do termo "imagem" remete, na maioria das vezes, a imagem da mídia. A imagem invasora, a imagem onipresente, aquela que se critica e que, ao mesmo tempo, faz parte da vida cotidiana de todos é a imagem da mídia. Anunciada, comentada, adulada ou vilipendiada pela própria mídia, a "imagem" torna-se então sinônimo de, televisão e publicidade.

Os termos não são, contudo, sinônimos. A publicidade encontra-se decerto na televisão, mas também nos jornais, revistas, nas paredes das cidades. Tampouco é unicamente visual. Existe, por exemplo, a publicidade radiofônica. Porém, a imagem da mídia é representada principalmente pela televisão e pela publicidade visual. Assim, uma coluna diária do jornal Le Monde, batizada "Imagens", comenta as transmissões da televisão. O subtítulo de um colóquio recente consagrado à televisão era "Poder e ambigüidade da imagem". Alguns semanários não especializados comentam com regularidade as publicidades sob a rubrica "Imagens". As transmissões de televisão são reproduzidas pela imprensa escrita ou ainda pelo rádio na qualidade de "imagens".

Isso se explica pela própria natureza de mídia da televisão e da publicidade, que se dirigem ao grande público. Todos as conhecem. Elas utilizam muito bem as imagens. No entanto, o amálgama imagem – televisão – publicidade mantém um certo número de confusões prejudiciais à própria imagem, à sua utilização e compreensão.

A primeira confusão é incorporar suporte a conteúdo. A televisão é um meio, a publicidade um conteúdo. A televisão é um meio particular capaz de transmitir a publicidade, entre outras coisas. A publicidade é uma mensagem particular capaz de se. materializar tanto na televisão quanto no cinema, tanto na imprensa escrita quanto no rádio. Com a repetição, contudo, a confusão, que não parece muito séria, nem de fato fundamentada. (afinal, sabe-se que a publicidade não constitui toda a televisão e vice-versa), torna-se perniciosa. Considerada como ferramenta de promoção e, antes de qualquer coisa, de promoção de si mesma, a televisão tende a estender o estilo publicitário a campos laterais, como a informação ou a ficção. Decerto existem outras causas para essa padronização dos gêneros televisuais: o contágio do fluxo televisual pode passar por outros processos como a: "espetacularização" ou a "ficcionalização". A. publicidade, porém, em virtude de seu caráter repetitivo, ancora-se com maior facilidade nas memórias do que o desfile das imagens que a cercam.

Isso nos leva a segunda confusão, em nossa opinião mais grave. Trata-se da confusão entre imagem fixa e imagem animada De fato, considerar que a imagem contemporânea é a imagem da mídia – e que a imagem da mídia por excelência é a televisão ou o vídeo – é esquecer que coexistem, ainda hoje, nas próprias mídias, a fotografia, a pintura o desenho, a gravura, a litografia etc., todas as espécies de meios de expressão visual que se consideram "imagens".

Considerar que, com a televisão, passou-se da "era da arte à da visualização" pretende excluir a experiência, real, da contemplação .das imagens. Contemplação das imagens fixas da mídia como cartazes, as publicidades impressas, mas também as fotografias de imprensa; contemplação da pintura, das obras e d.e todas as criações visuais possíveis, como retrospectivas de todos os tipos, permitidas precisamente pela tecnologia e pelas infra-estruturas contemporâneas. Essa contemplação descansa da animação permanente da tela de TV e permite uma abordagem mais refletida ou mais sensível de qualquer obra visual

Confundir imagem contemporânea e imagem da mídia, é não apenas negar a diversidade das imagens contemporâneas como também ativar uma amnésia e uma cegueira, tão prejudiciais quanto inúteis, para a compreensão da imagem.

Felizmente o senso comum sempre atenua e matiza essa simplificação. De um modo mais ou menos confuso, lembramos que "Deus criou o homem à sua imagem". Esse termo, imagem, aqui fundador, deixa de evocar uma representação visual para evocar uma semelhança O homem-imagem de uma perfeição absoluta para a cultura judaico-cristã une o mundo visível de Platão, sombra, "imagem" do mundo ideal e inteligível, aos fundamentos da filosofia ocidental. Do mito da caverna à Bíblia, aprendemos que nós mesmos somos imagens, seres que se parecem com o Belo, o Bem e o Sagrado.

Dizia-se às crianças francesas que elas deviam ser "comportadas. como imagens". Nesse caso, a imagem é precisamente o que não se mexe, Oca no lugar, não sala. Aqui, estamos bem longe da televisão, mas perto dos livros com imagens, os primeiros livros infantis, nos quais. aprende-se paralelamente a falar e reconhecer as formas, as cores e todos nomes de animais. A criança "comportada como urna imagem" ganhou muitas vezes como recompensa uma imagem (às vezes religiosas). Representações visuais e coloridas, essas imagens são de calma e de reconhecimento. Ainda que um tanto menosprezadas quando se tornam "historias em quadrinhos", tais livros de imagens minaram nossa infância em seus momentos de repouso e sonho. "Para que serve um livro sem. Imagens?", pergunta Alice. Imagens móveis, fixas, que podem ser um pouco mais congeladas em estereótipos e tornar-se então uma "imagem".

No começo, havia a imagem. Para onde quer que nos voltemos, há imagem. "Por toda parte no mundo o homem deixou vestígios de suas faculdades imaginativas sob a forma de desenhos, nas pedras, dos tempos mais remotos do paleolíticos à época moderna." Esses desenhos destinavam-se a comunicar mensagens, e muito deles constituíram o que se chamou "os precursores da escrita", utilizando processos de descrição-representação que só se conservavam um desenvolvimento esquemático de representações de coisas reais. "Petrogramas", se desenhadas ou pintadas, "petroglifos", se gravadas ou talhadas – essas, figuras representam os primeiros meios de comunicação humana". São consideradas imagens porque" imitam, esquematizando visualmente, as pessoas e os. objetos do mundo real. Acredita-se que essas primeiras imagens também se relacionavam com a magia e a religião.

Já as religiões judaico-cristãs têm a ver com as imagens. Não apenas, porque as representações religiosas estão presentes em massa em toda a história da arte ocidental, porem, mais profundamente, porque a noção de imagem, assim como sua condição, representa um problema-chave da questão religiosa. A proibição bíblica de se fabricar imagens e prosternar-se diante delas (3º mandamento) designava a imagem como estátua e como Deus. Uma religião monoteísta tinha como dever, portanto, combater as imagens, isto é, os outros deuses. A "querela das imagens", que abalou o Ocidente do século IV ao século VII de nossa era, o ponto iconófilos e iconoclastas, é o exemplo mais manifesto desse questionamento sobre a natureza divina da imagem. Mais próximo de nós, no Renascimento, a questão da separação da representação religiosa e da representação profana estará na origem do surgimento dos gêneros pictóricos. Mesmo abolido, o iconoclasmo bizantino influenciou toda a história da pintura ocidental.

De fato, no campo da arte, noção de imagem vincula-se essencialmente à representação visual: afrescos, pinturas, mas também iluminuras, ilustrações decorativas, desenho, gravura, filmes, vídeo, fotografia e até imagens de síntese. A estatuária é mais raramente considerada "imagem".

No entanto um dos sentidos de imago em latim, etimologia de nosso termo "imagem" designa a máscara mortuária usada nos funerais na Antigüidade romana. Essa acepção vincula a imagem, que pode também ser o espectro ou a alma do morto, não só à morte, mas também a toda história da arte e os ritos funerários.

Presente na origem da escrita, das religiões, da arte e do culto dos mortos, a imagem também é um núcleo da reflexão fisiológica da Antigüidade. Em especial Platão e Aristóteles vão defendê-la ou combatê-la pelos mesmos motivos. Imitadora, para um, ela engana, para o outro, educa. Desvia da verdade ou ao contrario, leva ao conhecimento. Para o primeiro, seduz as partes mais fracas de nossa alma, para o segundo, é eficaz pelo próprio prazer que se sente com isso. A única imagem válida aos olhos de Plantão é a imagem "natural" (reflexo ou sombra), que é a única possível de se tornar uma ferramenta filosófica.

Instrumento de comunicação, divindade, a imagem assemelha-se ou confunde-se com o que representa. Visualmente imitadora, pode enganar ou educar. Reflexo, pode levar ao conhecimento. A Sobrevivência, o Sagrado, a Morte, o Saber, a Verdade, a Arte, se tivermos um mínimo de memória nos constitui e nos convida a abordar a imagem de uma maneira complexa, a atribuir-lhe espontaneamente poderes mágicos, vinculados a todos os nossos, grandes mitos.

Podemos nos perguntar qual o ponto em comum entre uma imagem de filme ou uma imagem fotográfica e a representação mental que elas propõem de uma categoria social ou de uma pessoa, também chamada "imagem". Esse ponto parece tão comum que não se hesita em empregar o mesmo termo para designá-las sem, com isso, provocar uma confusão interpretativa. Ausência de confusão é ainda mais surpreendente porque está diante de um ou outro tipo de imagem: uma imagem verbal, uma metáfora De fato, para ser mais bem compreendido ou para convencer, ainda é possível se exprimir por "imagens".

Porte-se dizer que, na língua, a "imagem" é o nome comum, dado à metáfora. A. metáfora é a figura mais utilizada, mais conhecida e mais estudada da retórica, à qual o dicionário dá "imagem" como sinônimo. O que se sabe da metáfora verbal, ou da falar por "imagens", e. que consiste em empregar uma palavra por outra, em virtude de sua relação analógica ou de comparação.

Todavia, a "imagem" ou a metáfora também pode ser um procedimento de expressão extremamente rico, inesperado, cativo e até cognitivo, quando a comparação de dois termos (explícita e implícita) solicita a imaginação e a descoberta de pontos comuns, insuspeitados entre eles. Esse, foi um dos princípios de funcionamento da "imagem surrealista" na literatura, é claro, mas também, por extensão, na pintura (Magritte, Dali) ou no cinema (Buñuel). Outras imagens...

Essa proliferação de empregos da palavra "imagem" não explica contudo, o que se designa, muitas vezes com temor, como "a proliferação das imagens". Na vida cotidiana, a televisão propõe cada vez mais transmissões, oferece a oportunidade de empregar muitos videogames com imagens, mesmo rudimentares. Também o computador permite usar imagens graças a programas de criação de imagens ou de simulações visuais. Porém, que haja multiplicação de telas é uma coisa, que elas sejam sinônimos de imagem, e unicamente de imagem, é outra. O som e palavra escrita, por exemplo, também têm seu espaço, que não é pequeno, nas telas.

Um campo em que a imagem "prolifera" com certeza é o científico. Nele, a imagem oferece possibilidade de trabalho, de pesquisa, de exploração, de simulação e de antecipação consideráveis e, no entanto, ainda reduzidas com relação ao que seu desenvolvimento atual faz prever.

As "novas" imagens: assim são chamadas as imagens de síntese produzidas em computador que passaram nos últimos anos da representação em três dimensões a um padrão de cinema – o 35mm, as quais se pode ver atualmente nas grandes telas de alta definição.

Programas cada vez mais potentes e sofisticados permitem criar universos virtuais, que podem se apresentar como tais, mas também fazer trucagens com qualquer imagem aparentemente real. Qualquer imagem passou a ser manipulável e pode perturbar a distinção entre "real" e "virtual".

Sem dúvida os videogames banalizaram imagens de síntese ainda. relativamente grosseiras,. Mas os simuladores de vôo herdados dos treinamentos de pilotos americanos já entraram na vida civil em instalações em que o espectador sente os movimentos ligados aos espaços que atravessa virtualmente, É o caso das cabines lúdicas de simulação de vôo e também de salas de cinema virtual, onde o movimento dos assentos, acompanha o relevo das, paisagens, visualizadas e virtualmente atravessadas.

Ainda mais ilusória, a instalação de imagens interativas permite imergir totalmente o espectador em um. universo virtual, com uma visão de 360 graus em relevo. Capacete e luvas permitem mover-se e apanhar objetos totalmente imaginários. Esqui no quarto, guerra nas estrelas em domicílio, tais projetos de vulgarização já existem no Japão. Alguns jogos permitem que um clone se mova por conta própria em um cenário totalmente virtual. Essas práticas predizem pesquisas mais complexas sobre o estímulo simultâneo dos diversos sentidos, com resistências ao esforço, feedbacks sensoriais múltiplos, destinados a se aproximar cada vez mais das situações reais.

A publicidade e os clips inauguraram procedimentos de trucagem e de efeitos, especiais, que são agora encontrados em filmes de ficção. O "truca numérico" é um computador que permite efeitos especiais detectáveis e outros imperceptíveis. O morphing, que, consiste em operar transformações, numéricas em imagens "reais" passadas por scanner, permite manipulações ilimitadas das imagens, que podem oferecer desenvolvimentos fantásticos: para a ficção, a publicidade ou os clips, mas que deixam perplexos quando se pensa na informação.

Alguns procedimentos sintéticos também, permitem a multiplicação das interfaces entre diferentes tipos de imagem, como a introdução de imagens de síntese em cenários "reais" e vice-versa. Além da brincadeira, esse tipo de procedimento consegue evitar despesas pesadas. na construção de protótipos experimentais.

O holograma – imagem a laser em três dimensões também faz parte dessas novas, imagens desconcertantes, por um lado, por- seu aspecto realista, mas também, por seu aspecto fantasmático de duplo perfeito, flutuante, como em suspensão.

Essas "novas" imagens também são chamadas de imagens "virtuais", na medida em que propõem mundos simulados, imaginários, ilusórios. Ora, essa expressão, "imagem virtual", não é nova e designa, em ótica, uma imagem produzida pelo prolongamento de raios luminosos: a imagem na fonte ou no espelho, por exemplo. São imagens fundadoras de um imaginário rico e produtivo.

Como toda forma de arte conhece épocas críticas, é necessário abordar o movimento dadaísta, que tentava atingir o objetivo de inviabilizar qualquer contemplação pela desvalorização sistemática. Com isso, teria favorecido o aparecimento de efeitos que o público procura no cinema.

 

CAPÍTULO 2

A ERA DO CINEMA

O "século XX" começa depois da Primeira Guerra Mundial, ou seja, na década de 20, assim como o "século XIX" só começou por volta de 1830. Mas a guerra marca um ponto de mutação no desenvolvimento somente na medida em que fornece ocasião para uma escolha entre as possibilidades existentes. As três principais correntes na arte do novo século têm predecessores no período imediatamente anterior: o cubismo em Cézanne e nos neoclássicos, o expressionismo em -Van Gogh e Striridberg, o surrealismo em Rimbaud e Lautréamont. A continuidade do desenvolvimento artístico corresponde a uma certa estabilidade na história econômica e social do mesmo período. Sombart limita o tempo de vidrado alto capitalismo a cento e cinqüenta anos e fá-lo terminar com a eclosão da guerra. Quer interpretar o próprio sistema de cartéis e trustes dos anos de 1895-1914 como um fenômeno de velhice e um prenúncio da crise iminente. No período anterior a 1914, entretanto, somente os socialistas falam do colapso do capitalismo; nos círculos burgueses as pessoas certamente têm consciência do perigo socialista, mas não acreditam nas "contradições internas" da economia capitalista, nem na impossibilidade de superar suas crises ocasionais. Nesses círculos não se pensa numa crise do próprio sistema. O estado de espírito geralmente confiante continua até nos primeiros anos após o final da guerra, e a atmosfera na burguesia não é, de maneira nenhuma, de desespero, a despeito da classe média baixa, que tem de lutar contra terríveis desigualdades. A verdadeira crise econômica principia em 1929 com o crash nos Estados Unidos, que põe fim ao boom da guerra e do pós-guerra e revela, de forma inconfundível, as conseqüências da falta de planejamento internacional da produção e distribuição. Agora, de súbito, as pessoas começam a discutir por toda a parte a crise do capitalismo, o fracasso da economia livre e da sociedade liberal, a iminência de uma catástrofe e a ameaça de revolução. A história dos anos 30 é a história de um período de crítica social, de realismo e ativismo, de radicalização de atitudes políticas e da convicção cada vez mais generalizada de que somente uma solução radical pode proporcionar algum remédio, por outras palavras, de que os partidos moderados tiveram sua vez. Mas em nenhum segmento da sociedade existe maior consciência da crise por que está passando o modo de vida burguês do que na própria burguesia, e em nenhum outro lugar se fala tanto do fim da época burguesa. Fascismo e bolchevismo são unânimes em considerar o burguês um morto-vivo e em voltar-se com a mesma intransigência contra o liberalismo e o parlamentarismo. De modo geral, a intelligentsia alinha-se do lado das formas autoritárias de governo, exige ordem, disciplina, ditadura, é inspirada com entusiasmo por uma nova Igreja, uma neo-escolástica e um neobizantinismo. A atração do fascismo para a deprimida camada literária, confundida pelo vitalismo de Nietzsche e Bérgson, consiste na ilusão de valores absolutos, sólidos e indiscutíveis, e na esperança de se livrar da responsabilidade que está vinculada a todo o racionalismo e individualismo; Do comunismo, a intelligentsia promete a si mesma estabelecer um contato direto com as grandes massas populares e redimir-se de seu isolamento na sociedade.

Nessa situação precária, os porta-vozes da burguesia liberal não podem pensar em nada melhor do que sublinhar as. características que o fascismo e o bolchevismo têm em comum, desacreditando um pelo outro. Assinalam o inescrupuloso realismo peculiar a ambos e encontra numa tecnocracia desumana e implacável o denominador comum a que podem ser reduzidas suas formas de organização e governo. Desprezam, deliberadamente as diferenças ideológicas entre as várias formas autoritárias de governo e representam-nas como meras "técnicas", ou seja, como a província do expert do partido, do administrador político, do engenheiro da máquina social, numa palavra, dos "gerentes". Existe, sem dúvida, uma certa analogia entre as diferentes formas de regulamentação social, e se partirmos do mero fato do tecnicismo e da padronização a ele relacionada podem até discernir uma semelhança entre Rússia e América. Nenhuma maquinaria estatal pode hoje dispensar totalmente os "gerentes". Estes exercem o poder político em nome de massas mais ou menos numerosas, tal como os técnicos administram suas fábricas e os artistas pintam e escrevem para elas. A questão resume-se sempre em saber no interesse de quem o poder é exercido. Nenhum governante no mundo se atreve a admitir nos dias de hoje que sua conduta não é exclusivamente ditada pelos interesses do povo. Desse ponto de vista, estamos, de fato, vivendo numa sociedade de massa e numa democracia de massa. De qualquer modo, as grandes massas têm participação na vida política, na medida em que os poderes vigentes são obrigados a esmerar-se para desencaminhá-las.

Nada é mais típico da filosofia cultural dominante no período do que a tentativa de tornar essa "rebelião das massas" responsável pela alienação e degradação da cultura moderna e o ataque desencadeado contra ela em nome do espírito e da mente. A maioria dos extremistas professa a crença na crítica cultural usualmente confusa que sublinha essa filosofia. É verdade que as duas partes lhe atribuem significados absolutamente diferentes e travam guerra contra a "desalmada" cosmovisão científica tendo o positivismo em mente, por um lado, e o capitalismo, por outro. Mas o modo como a intelligentsia está dividida em dois campos é muito desigual até os anos 30. A maioria é consciente ou inconscientemente reacionária preparam o caminho para o fascismo sob a influência fascinante das idéias de Bérgson, Barrès, Charles Maurras, Ortega y Gasset, Chesterton, Spengler, Keyserling, Klages e outros. A "nova Idade Média", a "nova cristandade", a "nova Europa", todas são cultivadas na antiga e romântica terra da contra-revolução, e a "revolução na ciência", a mobilização do "espírito" contra o mecanicismo e o determinismo das ciências naturais nada mais é do que "o começo da grande reação mundial contra o iluminismo democrático e social".

Nesse período de "democracia de massa" há uma tentativa de articular reivindicações e exigências em nome de grupos cada vez maiores, de modo que, por último, Hitler não teve dificuldades em nobilitar a esmagadora maioria de seu povo. O novo processo "deinocrático" de aristocratização começa por opor o Ocidente contra o Oriente, contra a Ásia e a Rússia. Ocidente e Oriente são contrastados, respectivamente, como representantes da ordem e do caos, da autoridade e da anarquia, da estabilidade e da revolução, do racionalismo disciplinado e do misticismo desenfreado, e a Europa do pós-guerra, seduzida pela literatura russa, é enfaticamente advertida de que, com seu culto de Dostoiévski e do karamazovismo, está trilhando o caminho para o caos. Na época de Vogue, a Rússia e a literatura russa não eram, de maneira nenhuma, "asiáticas" ; ao contrário, representavam o autêntico cristianismo, o qual era proposto como modelo para o Ocidente pagão. Nessa época, entretanto, ainda havia um czar na Rússia. Aliás, os novos cruzados não acreditam realmente que o Ocidente possa ser salvo e encobrem a desesperança de suas perspectivas políticas num manto geral de pessimismo. Estão decididos a sepultar toda a civilização ocidental junto com suas esperanças políticas e, como genuínos herdeiros da decadência, aceitam o "declínio do Ocidente".

O grande movimento reacionário do século ocorre no domínio da arte como rejeição do impressionismo – uma mudança que, em alguns aspectos, forma uma incisão na história da arte mais profunda do que todas as mudanças de estilo desde a Renascença, deixando a tradição artística do naturalismo fundamentalmente incólume. É verdade que sempre existiu um vaivém entre formalismo e antiformalismo, mas a função da arte como retrato fiel da vida e da natureza jamais fora questionada, em princípio, desde a Idade Média. A esse respeito, o impressionismo foi o clímax e o término de um desenvolvimento que tinha durado mais de 400 anos. A arte pós-impressionista é a primeira a renunciar a toda ilusão de realidade por princípio e a expressar sua visão geral da vida através da deformação deliberada de objetos naturais. O cubismo, o construtivismo, o futurismo, o expressionismo, o dadaísmo e o. surrealismo afastam-se com igual determinação do impressionismo; vinculado à natureza e ratificado da realidade, Mas o próprio impressionismo prepara o terreno para esse desenvolvimento, na medida em que não aspira a ser uma descrição integrativa da realidade, uma confrontação do sujeito com o mundo objetivo como um todo, assinalando, antes, o início daquele processo que foi denominado a "anexação" da realidade pela arte. A arte pós-impressionista não pode mais ser considerada, em qualquer sentido, uma reprodução da natureza; sua relação com a natureza é de violação. Podemos falar, no máximo, de uma espécie de naturalismo mágico, da produção de objetos que existem a par da realidade mas não desejam tomar o lugar desta. Diante das obras de Braque, Chagall; Rouault, Picasso, Henri Rousseau, Salvador Dalí, sentimos sempre que, apesar de todas as diferenças, estamos num segundo mundo, num supermundo que, por muitas características de realidade ordinária que possa ainda exibir, representa uma forma de existência que ultrapassa e é incompatível com essa realidade.

A arte moderna é, porém, antiimpressionista ainda num outro aspecto: é fundamentalmente uma arte "feia", renunciando à eufonia, às formas, tons e cores fascinantes do impressionismo. Destrói os valores pictóricos na pintura, as imagens cuidadosa e sistematicamente executadas na poesia, a melodia e a tona1idade na música. Subentende uma fuga ansiosa a tudo o que é deleitoso e agradável, a tudo o que é puramente decorativo e cativante. Debussy já opõe a frieza de tom e uma estrutura harmônica pura à sentimentalidade do romantismo alemão, e esse: anti-romantismo é intensificado em Stravinsky, Schoenberg e Hindemith, convertendo-o num antiexpressivo que repudia toda conexão com a música do sensível: século XIX. A intenção é escrever, pintar e compor com base no intelecto, não nas emoções; enfatiza-se, por vezes, a pureza da estrutura, outras vezes o êxtase de uma visão metafísica, mas há um desejo de escapar a todo o custo do complacente esteticismo sensual :da época :impressionista. O próprio impressionismo já tinha, sem dúvida, perfeita consciência da situação crítica em que se encontra a moderna cultura estética, mas a arte pós-impressionista é a primeira a sublinhar o que essa cultura tem de grotesco e de falso. Daí a luta contra todos os sentimentos voluptuosos e hedonistas, daí a melancolia, a depressão e o tormento nas obras de Picasso, Kafka e Joyce. A aversão ao sensualismo da arte mais antiga, o desejo de destruir-lhe as ilusões, chega a ponto dos artistas se recusarem agora a usar os mesmos meios de expressão e preferirem, como Rimbaud, criar uma linguagem artificial própria. Schoenberg inventa o sistema decafônico, e diz-se corretamente de Picasso que pinta cada uma de suas telas como se estivesse sempre tentando descobrir a arte de pintar.

A luta sistemática contra o uso dos meios convencionais de expressão e a conseqüente desintegração da tradição artística oitocentista começa em 1916 com o dadaísmo, um fenômeno do tempo de guerra, um protesto contra a civilização que levara o mundo à guerra e, portanto, uma forma de derrotismo. A finalidade do movimento consiste em resistir à sedução das formas prontas, sem originalidade, e aos convenientes mas imprestáveis, porque desgastados, clichês lingüísticos, que falsificam o objeto a ser descrito e destroem a espontaneidade de expressão. O dadaísmo, tal como o surrealismo, com o qual concorda totalmente a esse respeito, é uma luta pela expressão direta, espontânea, ou seja, é um movimento essencialmente romântico. A batalha é travada contra a falsificação da experiência pelas formas, da qual Goethe, como sabemos, já tivera consciência e que foi o impulso decisivo para o deflagrar da revolução romântica. Desde o romantismo, todo o desenvolvimento na literatura consistira numa controvérsia com as formas tradicionais e convencionais da linguagem, pelo que a história literária do último século é, em certa medida, a história de uma renovação da própria linguagem. Mas enquanto o século XIX limitou-se sempre a procurar um equilíbrio entre o velho e o novo, entre as formas tradicionais e a espontaneidade do indivíduo, o dadaísmo exige a completa destruição dos meios correntes e exaustos de expressão. Exige a expressão inteiramente espontânea e, assim, baseia sua teoria da arte numa contradição. Pois como poderá alguém se fazer entender – e é isso, em todo caso, o que o surrealismo pretende – e, ao mesmo tempo, negar e destruir todos os meios de comunicação? O crítico francês Jean Paulhan estabelece uma distinção entre duas categorias de escritores, de acordo com suas relações com a linguagem. Chamam "terroristas" aos destruidores da linguagem, ou seja, aos românticos, simbolistas e surrealistas, que querem eliminar por completo da linguagem as formas triviais e convencionais, os lugares-comuns, e se refugiam dos perigos da linguagem na inspiração pura, virginal e original. Lutam contra toda consolidação e coagulação da estimulante, fluida e profunda vida do espírito, contra toda exteriorização e institucionalização, por outras palavras, contra toda "cultura". Paulhan liga-os a Rergson e estabelece a influência do intuicionismo e da teoria do élan vital na tentativa deles de preservar a qualidade direta e original da experiência espiritual. O outro campo, ou seja, os escritores que sabem muito bem que lugares-comuns e chavões são o preço do entendimento mútuo, e que literatura é comunicação, ou seja, linguagem, tradição, forma "gasta" e, precisamente por isso, não-problemática e imediatamente inteligível, recebeu de Paulhan o rótulo de "retóricos", os artistas oradores. Considera a atitude deles a única possível, uma vez que a administração consistente do "terror" em literatura significaria silêncio absoluto, isto é, suicídio intelectual, ao qual os surrealistas só podem furtar-se através da constante auto-sugestão. Pois não existe, na realidade, convenção mais rígida e tacanha do que a doutrina do surrealismo, nem arte mais insípida e monótona do que a dos surrealistas confessos. O "método automático de escrita" é muito menos elástico do que o estilo racional e esteticamente controlado, e o inconsciente – ou, pelo menos, tudo o que dele é trazido para a luz – muito mais pobre e mais simples do que a mente consciente. A importância histórica do dadaísmo e do surrealismo não consiste, entretanto, nas obras de seus representantes oficiais, mas no fato de que chamam a atenção para o impasse em que se encontrava a literatura no final do movimento simbolista, para a esterilidade de uma convenção literária que já não tinha qualquer conexão com a vida real. Mallarmé e os Simbolistas pensavam que todas as idéias que lhes ocorriam eram expressão de sua natureza mais íntima; foi uma crença mística na "magia da palavra" que fez deles poetas. Os dadaístas e surrealistas duvidam agora de que alguma coisa objetiva, externa, formal, racionalmente organizada seja capaz de expressar o homem, e também duvidam do valor de tal expressão. É realmente "inadmissível" – pensam eles – que um homem deixe vestígios de sua passagem pelo mundo. O dadaísmo substitui, portanto, o niilismo da cultura estética por um novo niilismo, que não só questiona o valor da arte mas a situação humana como um todo. Pois, como se afirma num de seus manifestos, "aferida pelo padrão da eternidade, toda ação humana é fútil".

A tradição de Mallarmé, entretanto, não chegou ao fim, em absoluto. Os "retóricos" André Gide, Paul Valéry, T. S. Eliot e o Rilke da última fase dão continuidade à corrente simbolista, apesar de suas afinidades com o surrealismo. São os representantes de uma arte difícil e requintada, acreditam na "magia da palavra", sua poesia baseia-se no espírito da linguagem, da literatura e da tradição. O Ulisses de Joych e A terra devastada de T. S. Eliot vêm a lume simultaneamente, no ano de 1922, e ditam a tônica da nova literatura; um encaminha-se na direção expressionista e surrealista, o outro segue rumo simbolista e formalista. O enfoque intelectualista é comum a ambos, mas a arte de Eliot promana da "experiência de cultura", enquanto a de Joyce resulta da "experiência de pura e primitiva existência", tal como foram definidas por Friedrich Gundolf, que apresenta esses conceitos no prefácio de seu livro sobre Goethe e expressa desse modo um padrão típico do pensamento do período. Num caso, a cultura histórica, a tradição intelectual e o legado de idéias e formas são as fontes de inspiração, no outro, os fatos diretos da vida e os problemas da existência humana. Com T. S. Eliot e Paul Valéry, o alicerce primordial é sempre uma idéia, um pensamento, um problema; com Joyce e Kafka, uma experiência irracional, uma visão, uma imagem metafísica ou mitológica. A distinção conceitual de Gundolf é o registro de uma dicotomia que está sendo levada a cabo em todos os campos da arte moderna. Cubismo e construtivismo, por um lado, expressionismo e surrealismo, por outro, consubstanciam, respectivamente, tendências estritamente formais e tendências destruidoras de forma, as quais se apresentam agora pela primeira vez lado a lado em...

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