Cinema Formalista

No Brasil, que se nunca teve exatamente uma escola ou uma cultura do artesanato e da aprendizagem, ao contrário de outros países como os EUA, da Itália, da França e do Japão, por exemplo. Os cine-clubes universitários, que começaram a ser formados a partir da segunda metade da década de 50 na cidade do Rio de Janeiro, eram o lugar por excelência de circulação de estudantes e pessoas interessadas em cinema e de contato com grandes obras do cinema mundial que influenciariam decisivamente os futuros trabalhos dos diretores. A estética e a produção cinematográfica trazidas sobretudo com a Nouvelle Vague francesa, os filmes neo-realistas italianos, o cinema formalista russo encontraram nesses cine-clubes um espaço de ampla discussão das suas principais realizações práticas e teóricas. Assim o cinema formalista no Brasil começaria a se ampliar. Pequenas proposições, em que o moral se distingue do moralista na idéia de nunca ser uma cartilha de condutas de comportamento, mas expressões de possibilidades e tentativas. É preciso então afastar o discurso defensivo, porque evitar o outro passa a representar o medo de enfrentar a possibilidade do convívio, é viver numa doce ilusão de aprisionamento pelo medo da incerteza e da reavaliação.

Se avaliarmos que a obra de arte também é necessariamente um processo de construção, vemos por exemplo a coerência da articulação dos elementos de linguagem nos filmes de Kieslowski. O grande viés e risco da postura defensiva de um cinema contemporâneo formalista são o maneirismo caótico e ingênuo do cineasta que quer apenas impressionar o espectador com sua destreza física. Os esguios movimentos de câmera, a oscilação da imagem e a diferenciação do registro e da composição do quadro tornam-se um desejo incontido de exibir-se, de gratuitamente aplicar os mais diferentes tipos de composição e uso da linguagem numa fragmentação quase esquizofrênica. É no fundo uma postura defensiva, tentando mostrar uma suposta liberdade na atomização do uso dos elementos de linguagem.

Embora a relevância da forma enquanto expressão sintética e simbólica do conteúdo fica perfeitamente demarcado o verdadeiro, a perseguição da contradição, com o mínimo de intuição, para poder realizar um filme. Do contrário, qualquer trabalho torna-se contemplativo, parasitário, formalista. Este irracionalismo do "belo" não interessa enquanto busca para qualquer um que se preze como homem ou como artista. Deve-se oferecer pelo menos um dado contundente da realidade, o que nem sempre acontece, mesmo sob as mais benévolas intenções. O importante é saber que fora da observação dos conflitos, mesmo quando estes são escamoteados num dado contexto, não existe uma práxis para a arte como forma de conhecimento, o criador não se sustenta nas pernas nem sendo o mais brilhante. Aliás quanto mais escondido o antagonismo maior deveria ser a gana para arrancá-lo do limbo e trazê-lo à luz, resolvê-lo.

Um cinema dialético, subversivo, transformador, é construído de modo a torná-lo explícito sem perder o gesto espontâneo que vai sendo aos poucos aprofundado através dos depoimentos e de planos-detalhe que pontuam a narrativa. A realidade, as contradições, como fonte permanente de dramaticidade e história; arrancando dos fatos cotidianos seu conteúdo poético e a sua expressão estética.

Difundido sobretudo por Benedetto Croce, o formalismo é a orientação segundo a qual o que interessa numa obra de arte é sua forma e não sua matéria (o assunto, os dados reais, os valores políticos e morais que transmite). O formalismo estético muito influenciou os estudos de arte e literatura de eruditos anglo-saxões, como Ivor Richards. Uma escola formalista teve origem autônoma na Rússia, com Viktor Chklovski, que encarava a obra de arte literária como "totalidade dinâmica e concreta", que pode ser compreendida fora de referências históricas, psicológicas etc. No campo cinematográfico, tratava-se de fazer do cinema, novamente, um agente de transformação, mas com um novo sentido: ele